Kunst als Rhizom

Überlegungen zu Rothkos abstrakter Malerei

Von Thomas Tews

Mark Rothko wurde als Marcus Rothkowitz am 26. September 1903 in Dwinsk (Russland), dem heutigen Daugavpils (Lettland), als jüngstes von vier Kindern des jüdischen Ehepaares Jacob und Anna Goldin Rothkowitz geboren. Dwinsk hatte zur Zeit seiner Geburt etwa 90.000 Einwohner*innen, die Hälfte davon Jüdinnen*Juden. Da letztere kein Land besitzen durften, waren sie zumeist als Kaufleute tätig. Rothkos Vater hatte als Apotheker ein bescheidenes, aber geregeltes Auskommen. Als Rothko zwei Jahre alt war, kam es nach dem Scheitern der ersten russischen Revolution von 1905 zu brutalen antisemitischen Pogromen in Kischinew, Bialostocki und anderen Städten des zaristischen Russlands, bei denen Tausende von Jüdinnen*Juden als vermeintliche Sympathisant*innen und Revolutionär*innen getötet wurden. Auch wenn es in Dwinsk bei gelegentlichen Ausschreitungen blieb, mussten seine jüdischen Bewohner*innen in ständiger Angst leben. In dieser Atmosphäre, in der Parolen wie „Wer die Juden vernichtet, rettet Russland“ überall zu hören waren, wuchs Rothko auf.

Rothkos Eltern waren aktive Zionist*innen, gebildet und sprachen neben Russisch und Jiddisch auch Hebräisch. Da Rothkos Vater für ihn eine religiöse Erziehung wünschte, schickte er ihn im Alter von fünf Jahren in den Cheder, das zur Synagoge gehörige religiöse Schulhaus, in dem er religiöse Texte las, betete, hebräische Texte übersetzte und den Talmud auswendiglernte.

Als Rothko sieben Jahre alt war, beschloss sein Vater aufgrund des politischen und wirtschaftlichen Druckes – wie viele andere Jüdinnen*Juden in Dwinsk – in die Vereinigten Staaten auszuwandern, wobei er zunächst allein nach Portland (Oregon) gehen und seine Familie nachkommen lassen wollte, sobald er Fuß gefasst hätte. Rothkos acht bzw. elf Jahre älteren Brüder Albert und Moise folgten bereits ein Jahr später und nach zwei weiteren Jahren wurden auch Rothko, seine Mutter sowie seine Schwester Sonia nachgeholt.

In Portland lebten viele jüdische Emigrant*innen in einem Stadtteil zusammen und sprachen in ihrem Gemeindezentrum Jiddisch oder Russisch. Aufgrund seiner guten Noten erhielt Rothko 1921 zusammen mit seinen Freunden Aaron Director und Max Naimark ein Stipendium für die Yale University. Für die drei war es zu jener Zeit schwer, an einer Eliteuniversität mit ihren Aufnahmebeschränkungen für Jüdinnen*Juden Fuß zu fassen, denn die ‚Wasps‘ (White Anglo-Saxon Protestants), die Nachkomm*innen der englischen Einwander*innen, standen der jüdischen Minderheit sehr ablehnend gegenüber. Da Rothko unter der erdrückend konservativen Atmosphäre litt, brach er sein Studium nach zwei Jahren ohne Abschluss ab und zog nach New York, wo er Unterricht an der Art Students League und der New York School of Design unter dem renommierten armenischstämmigen Maler Arshile Gorky nahm.

Damit begann Rothkos 45 Jahre währende Künstlerkarriere, die sich in vier Perioden unterteilen lässt:

1. Realistische Periode (1924–1940): Landschaften, Interieurs, städtische Szenen, Stillleben und Subway-Gemälde.
2. Surrealistische Periode (1940–1946): symbolische Gemälde mit Verweisen auf die klassische griechische Mythologie.
3. Übergangsperiode zur abstrakten Malerei (1946-1949): Multiforms mit unregelmäßigen farbigen Bereichen.
4. Klassische Periode (1949–1970): Sectionals mit großen, rechteckigen, weichkantigen Farbfeldern auf monochromem Grund.

Kunst begriff Rothko als Drama, wie er in einem 1947 in der Zeitschrift Possibilities veröffentlichten Text darlegte:

„Ich betrachte meine Bilder als Dramen; die Figuren auf den Bildern sind die Darsteller. […] Weder die Handlung noch die Darsteller lassen sich im Voraus erahnen oder beschreiben. Sie beginnen als ein unbekanntes Abenteuer in einem unbekannten Raum. Erst im Moment der Vollendung erkennt man blitzartig, dass sie die beabsichtigte Quantität und Funktion erfüllen. Die Ideen und Pläne, die zu Beginn im Kopf existierten, waren lediglich das Tor, durch das man die Welt verließ, in der sie stattfinden.“[1]

Die für seine abstrakten Bilder charakteristische Großformatigkeit erläuterte Rothko auf einem 1951 im Museum of Modern Art in New York stattgefundenen Symposium wie folgt:

„Ich male sehr große Bilder. Mir ist klar, dass die Funktion großer Bilder historisch gesehen etwas sehr Grandioses und Pompöses ist. Der Grund, aus dem ich sie male – und ich denke, das gilt auch für andere Maler, die ich kenne – ist, dass ich intim und menschlich sein will. Ein kleines Bild zu malen, bedeutet, sich außerhalb der eigenen Erfahrung zu stellen, eine Erfahrung als stereoskopische Ansicht oder mit einem Verkleinerungsglas zu betrachten. Wie auch immer Sie das größere Bild malen, Sie sind in ihm. Es ist nicht etwas, das man beherrscht.“[2]

Im Jahr darauf erklärte Rothko in einem Gespräch mit dem Kunsthistoriker William C. Seitz, dass für ihn das Erlebnis der Betrachter*innen seiner Bilder im Vordergrund stehe:

„Man malt nicht für Designstudenten oder Historiker, sondern für Menschen, und die Reaktion in menschlichen Ausdrücken ist das Einzige, was für den Künstler wirklich zufriedenstellend ist.“[3]

Am Pratt Institute in New York hielt Rothko 1958 einen Vortrag, in dem er Kunst als Kommunikation mit ihren Rezipient*innen beschrieb:

„Ich habe nie gedacht, dass das Malen eines Bildes etwas mit Selbstausdruck zu tun habe. Es ist eine Mitteilung über die Welt an jemand anderen. Wenn die Welt von dieser Mitteilung überzeugt ist, verändert sie sich. Die Welt war nach Picasso oder Miró nicht mehr dieselbe. Ihre Sicht auf die Welt hat unsere Sicht der Dinge verändert. Alle Lehrmeinungen über Selbstausdruck in der Kunst sind irreführend; es geht um Therapie.“[4]

Inhalt und Form seiner abstrakten Gemälde erklärte Rothko im selben Vortrag folgendermaßen:

„Meine aktuellen Bilder befassen sich mit dem Spektrum menschlicher Gefühle, dem menschlichen Drama, so viel ich davon ausdrücken kann. […] Ich mag Farben und Formen auf eine Art und Weise verwendet haben, wie es Maler zuvor nicht getan haben, aber das war nicht meine Absicht. Das Bild nahm die Form dessen an, womit ich beschäftigt war.“[5]

Auf eine Frage aus dem Publikum nach dem Verhältnis zwischen künstlerischem Werk und Philosophie antwortete Rothko:

„Wenn Sie einen philosophischen Geist haben, werden Sie feststellen, dass man über fast alle Bilder in philosophischen Begriffen sprechen kann.“[6]

Diese Äußerung führt uns zur Frage, welcher philosophische Begriff geeignet sein könnte, Rothkos nur schwer fassbare abstrakte Malerei zu beschreiben. Einen möglichen Ansatz bietet die von dem Philosophen Gilles Deleuze und dem Psychiater und Psychoanalytiker Félix Guattari in den 1970er-Jahren, nach Rothkos Tod, entwickelte Rhizomatik, in der das Rhizom – in der Botanik ein meist unterirdisch oder dicht über dem Boden wachsendes Sprossachsensystem – als Metapher für „ein nicht zentriertes, nicht hierarchisches und nicht signifikantes System“[7] verwendet und metaphorischen Baum- oder Wurzelsystemen gegenübergestellt wird:

„Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muß mit jedem anderen verbunden werden. Ganz anders dagegen der Baum oder die Wurzel, wo ein Punkt und eine Ordnung festgesetzt werden. […] Vielheiten sind rhizomatisch und entlarven die baumartigen Pseudo-Vielheiten. […] Als Rhizom oder Vielheit verweisen die Fäden der Marionette nicht auf den angeblich einheitlichen Willen eines Künstlers oder Marionettenspielers, sondern auf die Vielheit seiner Nervenfasern. […] In einem Rhizom gibt es keine Punkte oder Positionen wie etwa in einer Struktur, einem Baum oder einer Wurzel. Es gibt nichts als Linien. […] Vielheiten werden durch das Außen definiert: durch die abstrakte Linie, die Flucht- oder Deterritorialisierungslinie, auf der sie sich verändern, indem sie sich mit anderen verbinden.“[8]

Deleuze und Guattari verbildlichten ihr rhizomatisches Modell als Karte, die sich zu der dem Baummodell inhärenten Logik der Kopie antithetisch verhalte:

„Wir sagen, daß genetische Achse und Tiefenstruktur in erster Linie Prinzipien der Kopie sind und deshalb unendlich reproduzierbar. Die ganze Logik des Baumes ist eine Logik der Kopie und der Reproduktion. […] Ganz anders das Rhizom: es ist Karte und nicht Kopie. […] Wenn die Karte der Kopie entgegengesetzt ist, so deshalb, weil sie ganz und gar dem Experiment als Eingriff in die Wirklichkeit zugewandt ist. Die Karte reproduziert nicht ein in sich geschlossenes Unbewußtes, sondern konstruiert es. Sie trägt zur Konnexion der Felder bei, zur Freisetzung der organlosen Körper, zu ihrer maximalen Ausbreitung auf einem Konsistenzplan. […] Die Karte ist offen, sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden, demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar. Man kann sie zerreißen und umkehren; sie kann sich Montagen aller Art anpassen; sie kann von einem Individuum, einer Gruppe oder gesellschaftlichen Formation angelegt werden. Man kann sie auf Mauern zeichnen, als Kunstwerk begreifen, als politische Aktion oder als Meditation konstruieren. […] Eine Karte hat viele Eingänge, im Gegensatz zu einer Kopie, die immer ‚auf das Gleiche‘ hinausläuft. Eine Karte hat mit der Performanz zu tun, während die Kopie immer auf eine vermeintliche ‚Kompetenz‘ verweist. […] Im Gegensatz zu Graphik, Zeichnung und Photo, zu den Kopien bezieht sich das Rhizom mit seinen Fluchtlinien auf eine Karte mit vielen Ein- und Ausgängen; man muß sie produzieren und konstruieren, immer aber auch demontieren, anschließen, umkehren und verändern können.“[9]

Wie das deleuze-guattarische Rhizom bietet auch Rothkos abstrakte, nicht kopierende, sondern konstruierende Malerei ihren Betrachter*innen viele verschiedene mögliche Ein- und Ausgänge und vermag unterschiedlichste Emotionen hervorzurufen.

Rothko starb am 25. Februar 1970 im Alter von 66 Jahren. Bei seinem drei Tage darauf stattfindenden Begräbnis füllten Künstler*innen, Kunsthändler*innen, Kurator*innen, Museumsdirektor*innen, Sammler*innen und andere Freund*innen die Frank E. Campbell Funeral Chapel in New York, um ihm die letzte Ehre zu erweisen. Rothkos Brüder Albert und Moise, die aus Kalifornien eingeflogen waren, sprachen das Kaddisch, das jüdische Totengebet, und der Dichter Stanley Kunitz hielt eine Grabrede, in der er die Singularität von Rothkos künstlerischem Werk betonte:

„Es mag andere geben, die Gemälde produzieren, die den seinen ähneln, aber die transzendentale Qualität seiner Malerei, seine Wirkung eines pulsierenden spirituellen Lebens, einer bevorstehenden Epiphanie, war ein Geheimnis, das andere nicht mit ihm gemeinsam hatten, und das er vielleicht selbst nur teilweise verstand … All dieses und mehr wird von Rothko bleiben – in einer Vielzahl von Werken mit einer blühenden Präsenz, in einer glanzvollen Reihe von Transformationen. Nicht alle Korruption dieser Welt kann die kostbaren Farben hinwegwaschen.“[10]

Zum Schluss seien alle, denen Rothkos abstrakte Malerei auch nach der Lektüre dieses Textes oberflächlich erscheint, auf folgende Reflexion in Michel Tourniers moderner Robinsonade „Freitag oder Im Schoß des Pazifik“ hingewiesen:

„Was ist das aber für eine seltsame Parteinahme, die blindlings die Tiefe überbewertet auf Kosten der Oberfläche und die will, daß ‚oberflächlich‘ nicht ‚von weiter Ausdehnung‘ bedeutet, sondern ‚von geringer Tiefe‘, während ‚tief‘ dagegen ‚von großer Tiefe‘ bedeutet und nicht ‚von geringer Oberfläche‘.“[11]

Literatur

Baal-Teshuva 2022: Jacob Baal-Teshuva, Mark Rothko. 1903–1970. Bilder als Dramen. Aus dem Englischen von Bettina Blumenberg. Taschen, Köln 2022.
Deleuze/Guattari 1977: Gilles Deleuze/Félix Guattari, Rhizom. Aus dem Französischen von Dagmar Berger, Clemens-Carl Haerle, Helma Konyen, Alexander Krämer, Michael Nowak und Kade Schacht. Merve, Berlin 1977.
Rothko 2006: Mark Rothko, Writings on Art. Edited and with an introduction, annotations, and chronology by Miguel López-Remiro. Yale University Press, New Haven/London 2006.
Straine 2021: Stephanie Straine, Abstrakte Kunst. Aus dem Englischen von Claudia Koch und Kathrin Lichtenberg. Midas, Zürich 2021.
Tournier 1984: Michel Tournier, Freitag oder Im Schoß des Pazifik. Aus dem Französischen von Herta Osten. Aufbau, Berlin/Weimar 1984.

Anmerkungen:

[1] Rothko 2006, S. 58.
[2] Rothko 2006, S. 74.
[3] Rothko 2006, S. 75.
[4] Rothko 2006, S. 125.
[5] Rothko 2006, S. 126 f.
[6] Rothko 2006, S. 127.
[7] Deleuze/Guattari 1977, S. 35.
[8] Deleuze/Guattari 1977, S. 11; 13–15.
[9] Deleuze/Guattari 1977, S. 20–22; 34 f.
[10] Baal-Teshuva 2022, S. 86.
[11] Tournier 1984, S. 60.